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Thomas Ostermeier ist ein beispielloser Senkrechtstarter im deutschsprachigen Theaterbetrieb. 1996, direkt im Anschluss an sein Regiestudium in der Berliner Hochschule für Schauspielkunst „Ernst Busch“, betraute ihn der damalige Intendant des Deutschen Theaters Thomas Langhoff mit der Leitung der Nebenspielstätte „Baracke“. Keine vier Jahre später stand Ostermeier bereits an der Spitze einer der renommiertesten Sprechbühnen des Landes: Er war gerade 31, als er im Herbst 1999 künstlerisches Leitungsmitglied der Berliner Schaubühne wurde. Die Choreografin Sasha Waltz und ihr Partner Jochen Sandig, die neben Ostermeiers langjährigem Chefdramaturgen Jens Hillje zunächst gleichberechtigt zum Leitungsteam gehörten, haben das Haus im Jahr 2005 verlassen. Hillje schied 2009 aus.

Von seinen Schaubühnen-Verpflichtungen abgesehen, inszeniert Thomas Ostermeier auch an anderen renommierten Häusern wie dem Deutschen Schauspielhaus Hamburg oder den Münchner Kammerspielen sowie bei internationalen Festivals von Salzburg bis Avignon.

Aus theaterästhetischer Sicht wird der Schaubühnen-Chef heute weithin als Regisseur einer neuen Bürgerlichkeit wahrgenommen. Das Personal aus Kanon-Klassikern wie Henrik Ibsens „Nora“ (2002) oder Eugene O`Neills „Trauer muss Elektra tragen“ (2006) agiert in seinen Inszenierungen gern in noblen Glasbungalows. Diese gehobene Mittelstandsarchitektur, die der eng mit dem Regisseur zusammen arbeitende Bühnenbildner Jan Pappelbaum entwirft, ist in den nuller Jahren geradezu zum Markenzeichen des Ostermeier-Theaters geworden. Dazu passend, wickeln zwar der homophobe Südstaaten-Patriarch Big Daddy aus Tennessee Williams` „Katze auf dem heißen Blechdach“ (2007) oder Henrik Ibsens krimineller Banker „John Gabriel Borkman“ (2008) ihre Geschäfte zeitgemäß an Laptop und Handy ab. Auch Pop-Zitate, gelegentliche Comic-Effekte und anderweitige surreale Irritationsmomente sind ihnen nicht fremd. Dennoch gehört Thomas Ostermeier mitnichten zur Spezies der Bilderstürmer. Im Gegenteil: Der dekonstruierende Gestus etwa eines Frank Castorf, der viele seiner Altersgenossen geprägt hat, liegt ihm gänzlich fern. Wenn Ostermeier klassische Stoffe in die Gegenwart verpflanzt, lässt er ihre lineare Dramaturgie ebenso intakt wie die Sprache und Motivation der Figuren. Diesen narrativ-psychologischen Ansatz verteidigt er auch selbstbewusst gegen die Klischee- und Banalisierungsvorwürfe bis hin zum „Fernsehrealismus“, die ihn seitens der Theaterkritik teilweise treffen: „Gerade, weil die sozialen Erfahrungen der Menschen so diskontinuierlich und vielfach gebrochen sind, wächst das Bedürfnis, etwas wie Einheit, Zusammenhang und Entwurf wenigstens zu fingieren.“

An seiner ersten Wirkungsstätte, der Baracke, hatte Thomas Ostermeier zunächst eine neue Generation britischer Theaterautoren in Deutschland etabliert, denen er im Übrigen bis heute die Treue hält. Dramatiker/innen wie Sarah Kane, David Harrower oder Mark Ravenhill, die damals – wie Ostermeier selbst - blutjunge Berufsanfänger waren und bewusst gegen das konventionelle Hochkultur-Verständnis anschrieben, widmeten sich eher gesellschaftlichen Außenseitern als der bürgerlichen Mitte. Die deutschsprachige Erstaufführung von Ravenhills „Shoppen und Ficken“ etwa – eines zwischen Farce und Tragödie changierenden Abends um junge Londoner Stricher, Drogendealer und Gelegenheitsjobberinnen - bescherte Thomas Ostermeier nicht nur die erste Einladung zum Berliner Theatertreffen (im Doppelpack mit seiner Harrower-Inszenierung „Messer in Hennen“). Sondern die Inszenierung erreichte einen derartigen Kultstatus, dass Ostermeier sie Jahre später sogar ins Repertoire der Schaubühne übernahm.

Unmittelbar nach dem Wechsel von der Baracke an dieses Traditionshaus, wo der neue Intendant weiterhin auf sozialkritische Gegenwartsstoffe setzte, reagierte die Presse indes vorwiegend enttäuscht. Schon bei Ostermeiers Eröffnungsinszenierung „Personenkreis 3.1“ - einem fünfstündigen Panorama gesellschaftlicher Randfiguren von Lars Norén – sahen viele Theaterkritiker eher sozialromantische Klischees am Werk. Auch vor diesem Hintergrund war es klug, das Repertoire in der Folgezeit zunehmend für Kanon-Klassiker von Ibsen über Shakespeare bis zu Büchner zu öffnen – wobei Gegenwartsdramatik und dezidierte Autorenförderung mitnichten von ihrem zentralen Platz verdrängt wurden: Das von Ostermeier und Hillje bereits an der Baracke ins Leben gerufene Festival für internationale neue Dramatik (F.I.N.D.), das jährlich in szenischen Lesungen druckfrische Stücke aus sämtlichen Teilen der Welt vorstellt, ist nur ein Beispiel unter vielen.

Bei alledem bleibt Thomas Ostermeier ein Regisseur, der sich nicht vor neuen stilistischen Herausforderungen scheut und immer wieder nach anderen Ausdrucksmöglichkeiten sucht. Regelmäßig überrascht er mit Ausbruchsversuchen aus seinem realistischen Formenkanon: Shakespeares „Sommernachtstraum“ inszenierte er 2006 zusammen mit der Choreografin Constanza Macras beispielsweise als ganz und gar handlungslogikbefreite, konsequent triebgesteuerte Party. Und bei seiner Adaption des Fassbinder-Films „Die Ehe der Maria Braun“ an den Münchner Kammerspielen (2007) rieb sich die Kritik angesichts eines luziden Spiels um wechselnde Identitäten und Geschlechterrollen die Augen: „Der eleganteste Ostermeier aller Zeiten“, konstatierte Eva Behrendt stellvertretend für die staunende Fachpresse in der Zeitschrift „Theater heute“.